粤港粤剧都姓个“粤”字 怎分得清哪是“广州戏班” 哪是“香港戏班”

  媒体人,《粤韵清音——广府说唱文学》作者。喜爱看戏,不太懂戏,也不算痴迷。因为钻得不深,所以有疏离感。没有匠气,只要欢欣。好像隔着河流看对岸的华灯,和朦朦胧胧的风流人物。

  原标题：粤港粤剧都姓个“粤”字 怎分得清哪是“广州戏班” 哪是“香港戏班”

  媒体人,《粤韵清音——广府说唱文学》作者。喜爱看戏,不太懂戏,也不算痴迷。因为钻得不深,所以有疏离感。没有匠气,只要欢欣。好像隔着河流看对岸的华灯,和朦朦胧胧的风流人物。

  粤港两地粤剧开展的前史,是粤港联系血脉相连的重要见证。日前,新加坡国立大学中文系副教授容世诚,在广东省立中山图书馆“纸上留声——粤剧粤曲文献文物展”文物展开幕当天,作了《粤港联系头绪底下的香港粤剧史(1865 -1980)》的讲座,叙述了粤港粤剧开展、来往、交融的状况。

  分分合合,同悲同喜。今日粤港艺术互通有无、沟通频频的局势,是来之不易的,更应倍加爱惜。

  容世诚在讲座中指出,以往并没有“广州戏班”或“香港戏班”的概念。这该怎么界定呢?是看在哪里注册,仍是看在哪里扮演,仍是看艺人的组成?

  上世纪二十年代开端,粤剧进入第一个兴隆期,粤剧大老倌们往复于广州和香港两地,很难分得清是哪里的戏班。这些游走于粤港两地的戏班总称“省港班”,从清末至上世纪三四十年代,在省会(广州)、香港、澳门等城市扮演为主,差异于坐船下乡扮演的“红船班”和活动于山区的“过山班”以及粤西区域的“下四府”班。“省港班”名角会集,规划较大,观众主要是市民、巨贾和达官贵人。为了习惯城市开展和应对电影的竞赛,“省港班”剧目体裁广泛、配乐丰厚、舞台设备先进。“省港班”的呈现及昌盛,标志着粤剧开展进入了新的阶段。

  此刻广州和香港两地的粤剧扮演,除了灵敏习惯扮演当地的风俗外,在扮演内容上根本没差异。“20世纪50年代曾经,香港的戏院或神功戏扮演,是由广州的戏班前往献技,因而两地的粤剧扮演,在形状上没什么两样,但在扮演风俗上有点差异。”(李计筹《粤剧与广府风俗》)

  比方广东粤剧在乡村扮演一般是白日晚上都演,还常常演焚膏继晷的“天光戏”,让学徒有上台练习的时机。而香港则不答应演天光戏,怕阻碍洋人歇息。“早年广东不管省会四乡,夜戏必达旦谓之通宵。香港只许演至午夜十二时止,有英籍警员俗称纱展到院监督,到时上前台令停演,不计剧终与否。高升戏院因附近政府医院,履行尤严,有时竟十一时许便令辍演,权操在警员,观众恶之。其履行严峻之故,谓阻碍患者或洋人安静,除星期六或时节与特许外,例不演通宵。”(郭安撰《香港夜戏》)

  除此之外,粤港两地的粤剧扮演几乎是相同的,哪个剧目走红,必要演遍粤港两地的剧院。

  在阅历了战时的惨淡和战后的复兴之后,省港两地粤剧都在上世纪50年代掀起了一轮新的高潮。准则呈现了差异,关口有了间隔,改进的方向也产生了改变。两地粤剧的昌盛体现各异,又有着奇妙的相互影响。

  我国戏曲戏曲学博士罗琦、胡叠在《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》一文中指出:“香港粤剧在20世纪50年代后期到达鼎盛的原因,并非仅仅因为政治宽松、创作自由所造成的。从史料中发现,其时香港和广东两地粤剧不管是剧目建造、剧团改制仍是艺术风格的寻求等诸多方面都有相类似的当地,且香港粤剧变革产生的时刻点都略晚于大陆,由此可见,在大陆‘戏改’方针引导下的广东粤剧变革,直接或间接地影响着香港粤剧,并对其开展起到杰出的推进效果。”

  广州的“戏改”从1950年7月开端,包含“改戏、改人、改制”。粤剧艺人不再是“戏子”,成为“扮演艺术家”,剧目的内容,也有了更多引导和约束。1952年,在“中南区第一届戏曲观摩会演”中,时任文化部副部长周扬点名批判了粤剧《三春审父》,指其寻求古怪情节和奇装异服,投合小市民兴趣,宣扬封建糟粕。

  这样严峻的批判虽然有显着的意识形状干涉文艺创作的痕迹,但并非肯定没道理。好学上进的好艺人,往往能在批判中获益。罗家宝便有切身体会。“五十年代的广州是表里艺术沟通的必经之地,一切艺术集体到国外都得逗留这儿,所以我有时机看到了许多艺术大师的扮演。政府还成立了戏曲变革委员会,实施‘改人改戏改制’,开端实施导演制、排练制(一部戏的表演得经过响排、连排、排演、总排四个过程),新戏表演前都要在行内先公演一次,之后还要请行家开会评议。那时的批判很直接且锋利,往往咱们辛苦排练出来的一部戏,会被各方专家批得一无可取,这给咱们艺人带来非常大的压力,但这些压力是好东西,能使咱们相互监督进步。咱们都是抱着‘择其善者而从之,其不善者而改之’的情绪,催促自己渐渐的进步的。所以这一段时期,我对各种粤剧门户艺术的吸收并不亚于刚开端学戏时,视野也大大宽广起来。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)

  周扬说,戏曲要有民族传统,不能把艺术变成朴实的产品。事实上,粤港两地在上世纪50年代的粤剧变革,都自觉地朝着这个方向进行。

  在内地,马师曾、红线女主演的《搜书院》、《关汉卿》大获成功,把粤剧的文学性进步到了史无前例的高度。在香港,粤剧也迎来了战后的全盛时期。唐滌生、芳艳芬、白雪仙等有寻求的编剧和艺人,逐步注重著作的思维性。

  “芳艳芬一贯致力于进步剧本的文学艺术价值,确定只要经过剧本的思维艺术力气来影响舞台艺术,才是变革粤剧的最有用办法。换言之,她不光注重粤剧体现的方式,更注重充分的内容,所以她一向网罗全国各地的剧目,期望采纳各地优异剧目,来补粤剧之缺乏。”(1958年3月14日《华裔日报》)

  我国左翼作家联盟、广东戏曲校园的胡春冰教授也向仙凤鸣剧团提出过不少定见,白雪仙都仔仔细细地对待,逐个实践。包含“剧本要老少皆宜,防止生搬硬套;尊重观众爱情,不要在最严厉时有人插科打诨、损坏气氛;能够到校园工厂乡村扮演;能够由剧团附设校园,有用地练习根本艺人;每次新的唱腔,早些录音,灌制唱片或播送,先做音乐上的奉献。”(容世诚《在‘中联’和‘仙凤鸣’之间:五十年代粤语电影和香港粤剧的变革工程》)这些定见,放到今日依然是行之有用的。白雪仙对此心服口服。1960年胡春冰逝世时,她痛心肠说:“不幸地在这六年短短日子中,却先后殂丧了两位对仙凤鸣剧团奉献过不少汗水的朋友——唐滌生先生和胡春冰先生。”(仙凤鸣《白蛇新传》特刊)可见胡春冰在她心目中的重量。

  ■本文为《同声同气同悲喜,粤港粤剧历来都是血脉》(原标题)上篇,下篇下周注销